界面新聞?dòng)浾?| 王百臻

界面新聞編輯 | 李欣媛

2月17日大年初一，《鏢人：風(fēng)起大漠》正式登陸全國(guó)院線(xiàn)。春節(jié)檔向來(lái)是喜劇、合家歡與動(dòng)畫(huà)電影的主場(chǎng)，作為檔期內(nèi)唯一一部武俠動(dòng)作大片，《鏢人》卻選擇反其道而行，用硬核的武俠動(dòng)作敘事，將觀(guān)眾帶入那個(gè)風(fēng)沙漫天、恩怨糾葛的江湖世界。

審視影片本身，其創(chuàng)作底氣十足：影片改編自高人氣同名漫畫(huà)，由有著“天下第一武指”之稱(chēng)的袁和平擔(dān)任導(dǎo)演，陣容覆蓋了不同年齡層的動(dòng)作演員，從吳京、謝霆鋒到于適、此沙，構(gòu)成了武俠創(chuàng)作的代際銜接。此外，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)多次強(qiáng)調(diào)，影片堅(jiān)持“真打?qū)嵟摹?，力求還原功夫的真實(shí)質(zhì)感，還將新疆實(shí)景拍攝的沙暴、戈壁與古城墻，融入到動(dòng)作設(shè)計(jì)的環(huán)節(jié)之中。但這些也引來(lái)了另一種質(zhì)疑：當(dāng)一部武俠作品需要不斷自證其“真”，是否意味著武俠類(lèi)型本身已經(jīng)失去了天然的審美號(hào)召力？

若從此刻的《鏢人》回溯，拉長(zhǎng)時(shí)間線(xiàn)來(lái)看，武俠電影的發(fā)展歷程可謂是華語(yǔ)電影發(fā)展史中一條貫穿始終的脈絡(luò)。早在1928年上映的《火燒紅蓮寺》，就被認(rèn)定為武俠電影類(lèi)型興起的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之一。在此后的近百年間，武俠電影在不同的地域與電影工業(yè)發(fā)展階段中不斷演變，并不斷汲取著新鮮的社會(huì)議題，從而延伸出豐富多元的“道德觀(guān)”討論。

然而，隨著全球化擴(kuò)張帶來(lái)的類(lèi)型迷失，以及觀(guān)眾代際更迭形成的審美差異，讓盛極一時(shí)的武俠電影近些年顯現(xiàn)出了一定程度的發(fā)展疲態(tài)。

從這個(gè)角度來(lái)看，《鏢人》更像是一次對(duì)傳統(tǒng)武俠的倔強(qiáng)回歸：它用真打?qū)嵟牡膭?dòng)作場(chǎng)面、實(shí)景拍攝的創(chuàng)作方式，以及一整套傳統(tǒng)功夫片的創(chuàng)作邏輯，試圖重新喚回觀(guān)眾對(duì)武俠類(lèi)型的熱情。然而，當(dāng)下的觀(guān)眾，是否還愿意相信武俠里的江湖世界？虛構(gòu)的江湖，是否還有著如同往日般堅(jiān)實(shí)的社會(huì)根基？

“鏢”與俠義道德觀(guān)

電影《鏢人》講述了這樣一則故事：身負(fù) “天字第二號(hào)逃犯” 之名的鏢人刀馬，在西域大漠接下了護(hù)送 “天字第一號(hào)要犯” 知世郎前往長(zhǎng)安的特殊押鏢任務(wù)。本以為只是一場(chǎng)尋常的護(hù)人遠(yuǎn)行，卻在他一路東行的途中，被同道鏢人、官府追兵、西域五大家族與異域商隊(duì)多方勢(shì)力盯上，而這趟路不僅藏著關(guān)乎天下的走向，更將刀馬的性命與道義，拖入了一場(chǎng)接一場(chǎng)的生死圍獵之中。

這趟“鏢”既是劇情的起點(diǎn)，也是理解影片內(nèi)核的關(guān)鍵。在漢語(yǔ)字源里，“鏢”原指刀鞘末端的銅質(zhì)裝飾，是持刀人身份與武力的具象符號(hào)。隨著明清時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，長(zhǎng)途商貿(mào)的興起催生了專(zhuān)門(mén)承擔(dān)護(hù)送職能的鏢局，“鏢”的含義也隨之延伸，成為一份托負(fù)，以及一套完整的生存契約。

當(dāng)“鏢”的概念被遷移至江湖的語(yǔ)境時(shí)，它便褪去了實(shí)用主義的外衣：武俠電影中的鏢，不再只是一趟簡(jiǎn)單的護(hù)送行程，它是鏢局憑名號(hào)立世、靠武力護(hù)道的立身根基，并內(nèi)化為一整套江湖規(guī)矩。電影中的“鏢”通常與武俠作品中常見(jiàn)的“漫游意象”糾纏在一起，從而構(gòu)建起江湖的空間感，串聯(lián)著商賈、綠林、門(mén)派乃至官府各方勢(shì)力。而后，又進(jìn)一步構(gòu)成了一種道德準(zhǔn)則：走鏢的鏢師要守行規(guī)，劫鏢的綠林要講道義，哪怕是刀兵相見(jiàn)，也不能壞了彼此默認(rèn)的準(zhǔn)則，一旦越界，就會(huì)被整個(gè)江湖共同體排除在外。

在《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》一書(shū)中，涂爾干將社會(huì)中“外在且強(qiáng)制”的行為規(guī)范、思維方式定義為社會(huì)事實(shí)，這類(lèi)事實(shí)獨(dú)立于個(gè)體意識(shí)之外，卻能對(duì)個(gè)體形成強(qiáng)制性的約束，而個(gè)體則將其內(nèi)化為“應(yīng)當(dāng)如此”的行為準(zhǔn)則。對(duì)應(yīng)到傳統(tǒng)的江湖語(yǔ)境里，鏢行的行當(dāng)倫理、江湖的規(guī)矩道義，正是這樣一種具有強(qiáng)制力的社會(huì)事實(shí)。

 “鏢”這一意象最終所關(guān)聯(lián)的，實(shí)則為武俠電影更深層的“俠義觀(guān)”。華語(yǔ)電影研究學(xué)者張建德（Stephen Teo）在著作《中國(guó)武俠電影與行動(dòng)哲學(xué)》中，將長(zhǎng)期被觀(guān)眾視為類(lèi)型快感來(lái)源的打斗、暴力動(dòng)作，定義為“俠的行動(dòng)”，這類(lèi)行動(dòng)在武俠電影內(nèi)部成為了被內(nèi)在道德化、倫理化的存在。

沿著這一脈絡(luò)重新審視，不難發(fā)覺(jué)在武俠電影深處，素來(lái)橫亙著一套關(guān)乎道德與倫理的思考體系。武俠電影的道德感不只藏身于故事結(jié)束后附加的主題升華，還被寫(xiě)在類(lèi)型機(jī)制的底層邏輯里，并與武俠電影所呈現(xiàn)的每一次日常行動(dòng)同在。其中，以打斗為代表的暴力行動(dòng)，則被敘事與武俠傳統(tǒng)的框架，進(jìn)一步編碼成“為義而動(dòng)”的選擇。而作為“俠的行動(dòng)”的行為主體，“俠”也不再僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的英雄稱(chēng)謂，而是承載了“英雄性”本身的道德主體。百年武俠電影的發(fā)展歷程，從某種意義上也是鏡頭前俠義道德觀(guān)不斷演變、分化的過(guò)程。

既然武俠與道德息息相關(guān)，那么，何為真正的“俠”？對(duì)此，不同的社會(huì)時(shí)代背景給予著我們不同的回應(yīng)。其中的一種回應(yīng)是“義務(wù)先于自由”。回望早期武俠電影，不難感知到這種將個(gè)體價(jià)值消融于集體價(jià)值的“公義規(guī)約型”范式?？v觀(guān)其中，俠客的正當(dāng)性與其履行的公共義務(wù)被劃下等號(hào)，俠義則被界定為一套標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)契約，而非自由意志的表達(dá)。

隨著時(shí)代精神轉(zhuǎn)向，“自由先于義務(wù)”的觀(guān)念日漸蔓延，“個(gè)體自主型”的俠義觀(guān)應(yīng)運(yùn)而生，完成了對(duì)傳統(tǒng)范式的反叛與重構(gòu)，新時(shí)代的武俠敘事開(kāi)始有意識(shí)地剝離公共標(biāo)準(zhǔn)對(duì)個(gè)體的必然捆綁。俠客的正當(dāng)性不再通過(guò)捍衛(wèi)集體認(rèn)同來(lái)印證，而是更多聚焦于內(nèi)生的價(jià)值確認(rèn)。于是，個(gè)體首先需成為他自己，其次才是“俠”。

這種對(duì)傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)，陪伴了武俠電影從黃金時(shí)代走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，兩種截然不同的俠義道德觀(guān)，以及從“他律”向“自律”的跨越，構(gòu)成了武俠電影發(fā)展的核心脈絡(luò)，也暗藏著武俠電影從黃金時(shí)代走向衰落的密碼。

“英雄性”如何被反復(fù)重寫(xiě)？

曾盛極一時(shí)的武俠電影如今在大銀幕失聲許久，這種浸滿(mǎn)了東方美學(xué)的電影類(lèi)型來(lái)自何處？

將時(shí)間撥回1928年，彼時(shí)的上海影壇，正被一部名為《火燒紅蓮寺》的作品徹底點(diǎn)燃。這一輪“武俠熱”在藝術(shù)形式上構(gòu)成了最早的民間志異小說(shuō)在膠片上的影像化復(fù)刻，究其源頭，或多或少源于社會(huì)上所彌漫著的失望與避世情緒。那時(shí)，人們亟需一處精神庇護(hù)所以逃避幻滅與虛無(wú)，武俠電影恰好能為這種情緒提供想象力升騰的敘事容器。而后，隨著武俠電影的生產(chǎn)重心逐步南遷至中國(guó)香港地區(qū)，那段裹挾著強(qiáng)烈“神怪—迷信”色彩的武俠熱，便在新的工業(yè)體系與觀(guān)影趣味中悄然退潮。

從神怪武俠走向舊武俠，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的嬗變是其中不可忽視的一環(huán)。在戰(zhàn)后的港島上，匆匆涌入的內(nèi)地移民與難民共同構(gòu)成了一個(gè)典型的“離散社會(huì)”，人們默默接受了這處遠(yuǎn)離故土的人生歸宿。同樣漂泊而來(lái)的武俠敘事轉(zhuǎn)而把傳統(tǒng)倫理、俠義秩序與一個(gè)被理想化的歷史中國(guó)，打包為一種可以反復(fù)進(jìn)入、反復(fù)消費(fèi)的精神家園，既提供了暫時(shí)抽離現(xiàn)實(shí)壓力的出口，也成為人們與“理想化過(guò)去”重新建立聯(lián)結(jié)的路徑。

香港地區(qū)從此與舊武俠一拍即合。在此后的60、70年代，舊武俠步入了以邵氏兄弟為核心的鼎盛期。這一時(shí)期的靈魂人物胡金銓與張徹，如同硬幣的兩面，共同鍛造了舊武俠的敘事范式。電影評(píng)論家石琪將胡金銓與張徹視為邵氏黃金時(shí)代的雙生子，并論證二者是舊武俠時(shí)代對(duì)立統(tǒng)一的典范。在他眼中，盡管二者有著迥異的視覺(jué)語(yǔ)言及表現(xiàn)形式，卻在精神內(nèi)核上達(dá)成了深刻統(tǒng)一：俠客們都生活在一個(gè)善惡分明、因果必報(bào)的倫理世界中，而江湖則是黑白分明、道義至上的理想國(guó)。相似的電影內(nèi)核，植根在60年代末動(dòng)蕩的社會(huì)情緒之上。

當(dāng)時(shí)間進(jìn)一步闖進(jìn)80年代末至90年代，舊武俠及其道德觀(guān)得以成立的社會(huì)背景及集體心理卻已不復(fù)存在。與此同時(shí)，歷經(jīng)多年發(fā)展的香港地區(qū)恍然成為了一座高度發(fā)達(dá)的金融中心，宗族倫理則日漸失去其所扎根的社會(huì)土壤。 

推動(dòng)這個(gè)電影門(mén)類(lèi)改革的最后一根稻草是新興的威亞技術(shù)，新武俠從此登堂入室。個(gè)體的孤獨(dú)、欲望與幻滅成為電影討論的嶄新母題，而武俠電影便由此承接起一場(chǎng)對(duì)“人”的重新發(fā)現(xiàn)，鏡頭指向之處，呈現(xiàn)的對(duì)象從無(wú)瑕的理想主義和家國(guó)情懷變?yōu)榱藗€(gè)體已無(wú)處安放的流亡心態(tài)。新武俠的主角，也不再是無(wú)暇的道德完人，而是充滿(mǎn)困惑、欲望與自我懷疑的復(fù)雜個(gè)體。

在隨后的90年代，香港武俠電影完成了這場(chǎng)對(duì)于傳統(tǒng)江湖敘事的解構(gòu)與轉(zhuǎn)向。在《笑傲江湖之東方不敗》中，徐克模糊了性別與權(quán)力的邊界，瓦解著經(jīng)典英雄敘事，之后又在《新龍門(mén)客?！防铮瑢⑿袀b仗義的江湖圣地改寫(xiě)為政治權(quán)謀的修羅場(chǎng)。從此，俠客的行動(dòng)內(nèi)核不再是抽象的江湖正義，轉(zhuǎn)而聚焦于身不由己的亂世中尋找個(gè)體的立足之地。到了90年代中期，王家衛(wèi)通過(guò)《東邪西毒》迷離的鏡頭將這種解構(gòu)推向高峰，俠客們被孤獨(dú)地安置在時(shí)間的荒漠里，傳統(tǒng)武俠中不可或缺的動(dòng)作元素所剩殆盡。俠客們所面對(duì)的早已不是戰(zhàn)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手，而是濃稠的困擾以及揮之不去的迷惘。江湖正從地理坐標(biāo)變成承載個(gè)體困境的巨大心理隱喻。

進(jìn)入千禧年，武俠電影在港片的余暉中完成了從“地方性類(lèi)型”向“全球化景觀(guān)”的轉(zhuǎn)身。此時(shí)，本土市場(chǎng)狹小的香港電影工業(yè)已面臨難以抵擋的結(jié)構(gòu)性下行，而CEPA的簽署則成為武俠電影產(chǎn)業(yè)重心再度尋鄉(xiāng)的推手。李安在《臥虎藏龍》中以克制壓抑的敘事審視“禮”與“欲”的博弈，玉嬌龍式的叛逆不僅打破了傳統(tǒng)江湖舊夢(mèng)，更藏匿著作者對(duì)個(gè)體自由被體制蠶食的深層憂(yōu)慮。隨后，張藝謀的《英雄》開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)武俠大片時(shí)代，極致的色彩美學(xué)將武俠敘事推向國(guó)家敘事的新高度，卻也引發(fā)了關(guān)于個(gè)體是否應(yīng)為宏大目標(biāo)獻(xiàn)祭的曠日持久的爭(zhēng)論。

然而，當(dāng)武俠片所有可能承載的情緒和問(wèn)題意識(shí)都已被前人所書(shū)寫(xiě)，一種后現(xiàn)代式的本體論困惑和價(jià)值虛無(wú)感在過(guò)度心理化的表達(dá)趨勢(shì)中已然降臨，作為類(lèi)型電影的武俠片，其存在根基依然存在嗎？

江湖會(huì)消失嗎？

一路走來(lái)，長(zhǎng)盛不衰的武俠電影似乎在最近幾年愈行愈遠(yuǎn)。在今年春節(jié)檔中，《鏢人》的登場(chǎng)也把這個(gè)困擾著中國(guó)影壇數(shù)十年的問(wèn)題再度推到聚光燈下：《鏢人》的出現(xiàn)究竟是一場(chǎng)類(lèi)型復(fù)興還是一次回光返照？曾作為華語(yǔ)影壇常青樹(shù)的武俠類(lèi)型片真的走向沒(méi)落了嗎？到底是什么束縛著這個(gè)最具本土文化特質(zhì)的電影類(lèi)型？

關(guān)于武俠“沒(méi)落”與否最直觀(guān)的答案，來(lái)自于院線(xiàn)供給與市場(chǎng)反饋。據(jù)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)發(fā)布的《武俠類(lèi)型片發(fā)展報(bào)告》顯示，2021-2023年上映的27部武俠片中，僅5部票房過(guò)億，平均單片投資回報(bào)率低至1:0.8，遠(yuǎn)低于同期青春片1:2.3的水平。2024-2025年間，武俠片在院線(xiàn)的存在感進(jìn)一步減弱，其間唯一上榜的武俠題材作品《射雕英雄傳：俠之大者》雖憑借頂級(jí)IP與流量陣容拿下7億票房，其口碑卻兩極分化，未能扭轉(zhuǎn)武俠類(lèi)型的整體頹勢(shì)。

問(wèn)題出在哪里？電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》一書(shū)中提出，香港武俠電影的沒(méi)落背后，是工業(yè)根基與類(lèi)型本體的坍塌。曾撐起香港電影半壁江山、讓東方功夫文化席卷全球的武俠電影，其生存邊界正在被海外市場(chǎng)的全面失守、本土替代類(lèi)型的強(qiáng)勢(shì)分流與好萊塢的全球化擴(kuò)張所瓦解。在這一過(guò)程中，武俠片俠義敘事的唯一性被悄然“偷家”。

學(xué)者陳林俠進(jìn)一步從全球化視野中考察了這一議題。他認(rèn)為，武俠題材與俠義精神本是中國(guó)最具民族標(biāo)識(shí)的文化符號(hào)，而跨國(guó)資本主導(dǎo)的電影生產(chǎn)，天然帶著跨文化傳播的普適性訴求，從而迫使著最具本土特質(zhì)的武俠敘事不斷做出妥協(xié)與調(diào)整。其在《新世紀(jì)武俠電影：西方文化沖擊下的精神嬗變》一文中指出，為了實(shí)現(xiàn)跨文化傳播并尋找國(guó)際市場(chǎng)的“轉(zhuǎn)換代碼”，現(xiàn)代武俠大片往往試圖通過(guò)技術(shù)主義與普適情感來(lái)稀釋本土的文化特性，這導(dǎo)致著武俠精神內(nèi)核的深刻位移：一方面，數(shù)字特技的過(guò)度介入令其視覺(jué)風(fēng)格日益趨向于西方的“魔幻”敘事，武俠從形而上的道德之“道”退化為形而下的器械之“器”；而另一方面，西方個(gè)人主義敘事對(duì)傳統(tǒng)集體道義的消解，使俠客從社會(huì)公義的維護(hù)者轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇鈧€(gè)人欲望或私情浪漫的追逐者。

于武俠電影而言，這些過(guò)程所導(dǎo)向的后果無(wú)疑是慘痛的：當(dāng)江湖失去了其獨(dú)特的道德厚度，轉(zhuǎn)而嵌入全球大眾文化的消費(fèi)模板，其作為民族類(lèi)型的生命力便不可避免地在同質(zhì)化的洪流中被稀釋?zhuān)罱K在與好萊塢超級(jí)英雄、魔幻史詩(shī)的正面競(jìng)爭(zhēng)中失去了敘事的唯一性。

如果說(shuō)全球化所導(dǎo)致的類(lèi)型性迷失是武俠電影裹足不前的內(nèi)在癥結(jié)，那觀(guān)眾代際的更迭，以及隨之而來(lái)的社會(huì)審美全面變遷，便進(jìn)一步將武俠片推向了影像市場(chǎng)的邊緣地帶。社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆在其著作《論世代問(wèn)題》中提出了“世代位置”的概念，即在同一歷史時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，共享著相似的歷史經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，從而得以形成相對(duì)一致的價(jià)值取向、審美偏好與情感敏感點(diǎn)。當(dāng)院線(xiàn)市場(chǎng)的主力觀(guān)眾完成代際更迭時(shí)，他們的審美體系與內(nèi)容需求往往同上一代觀(guān)眾形成明顯的差異。

縱觀(guān)當(dāng)下的國(guó)內(nèi)院線(xiàn)，核心觀(guān)影群體的成長(zhǎng)環(huán)境、媒介習(xí)慣、價(jià)值取向，似乎都已和傳統(tǒng)武俠片的創(chuàng)作邏輯形成了難以調(diào)和的沖突。這種沖突首先還是來(lái)自道德觀(guān)。司馬遷曾言：“俠以武犯禁?！辈徽摫种畏N道德正義觀(guān)，武俠里的“江湖”本質(zhì)上依然是一套非官方的社會(huì)秩序，而在Z世代成長(zhǎng)的現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，這套社會(huì)運(yùn)行規(guī)則已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)土壤與正當(dāng)性。當(dāng)社會(huì)留給“江湖”的空間不斷壓縮，武俠電影中“重個(gè)人輕制度”的浪漫敘事便失去了土壤。

其次，Z世代的情感需求模式也同傳統(tǒng)武俠電影中的“俠客”敘事方式發(fā)生了錯(cuò)位。人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華?T?霍爾曾提出高低語(yǔ)境理論，其中，高語(yǔ)境傳播強(qiáng)調(diào) “言有盡而意無(wú)窮”，只有極少信息能夠通過(guò)直白的語(yǔ)言編碼傳遞，信息解碼高度依賴(lài)受眾的文化共識(shí)與意會(huì)能力，而非文本的直白說(shuō)明。然而，在如今這樣一個(gè)信息密度極高的時(shí)代背景里，傳統(tǒng)武俠這樣一種典型的“高語(yǔ)境類(lèi)型片”以及其悠長(zhǎng)、詩(shī)意、朦朧且含蓄的慢節(jié)奏敘事表達(dá)似乎漸漸顯得有些格格不入。相比之下，那些情緒釋放更強(qiáng)且節(jié)奏更緊的電影類(lèi)型，相較而言依舊有著更大一片可供閃轉(zhuǎn)騰挪的發(fā)展空間。

武俠電影或許很難重返上世紀(jì)八九十年代的黃金時(shí)代，也難以再成為全民追捧的主流院線(xiàn)電影。戴錦華曾言，大眾文化的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，當(dāng)下社會(huì)業(yè)已邁入分眾文化的時(shí)代。在內(nèi)容市場(chǎng)越來(lái)越細(xì)分、觀(guān)眾審美越來(lái)越多元的此刻，作為電影類(lèi)型之一的武俠電影亦不免成為一種圈層化的小眾類(lèi)型片，吸引著那些依舊選擇真正熱愛(ài)武俠文化的觀(guān)眾。

所以，我們?cè)俣然氐搅四莻€(gè)問(wèn)題：江湖會(huì)消失嗎？當(dāng)影院的燈光亮起，我們是否終究還要和這個(gè)江湖作別？

回過(guò)頭重新望向《鏢人》，漫畫(huà)中有著頗有隱喻性的一幕：阿育婭與刀馬在黃昏的大漠里完成了彼此間的告別。她曾滿(mǎn)心向往著刀馬身后的長(zhǎng)安，向往著江湖盡頭的遠(yuǎn)方，可當(dāng)父親的頭顱滾落黃沙，她便親手掐滅了那場(chǎng)關(guān)于江湖的綺夢(mèng)。這一次，她勒轉(zhuǎn)馬頭，頭也不回地走向了漫天風(fēng)沙。

江湖會(huì)遠(yuǎn)去，鏢路也有走完的一天，但那些關(guān)于堅(jiān)守、關(guān)于勇氣、關(guān)于道義的東西，永遠(yuǎn)不會(huì)被風(fēng)沙抹去。類(lèi)型的小眾化，從來(lái)不等于精神的消亡。人們總還是需要一塊凈土，允許自己相信承諾、相信義氣、相信人在面對(duì)不公時(shí)仍有選擇。至于這個(gè)江湖未來(lái)會(huì)走向何方，答案藏在每一部正在創(chuàng)作的作品里，也藏在每一個(gè)觀(guān)眾對(duì)俠義與正義的期待里。