文 | 毒眸
AI漫劇大火后，抄襲又一度成了產(chǎn)業(yè)的熱門話題。
開年至今，先有靈境萬維推出的AI漫劇《我在末世開超市，S級詭異搶著來上班》，被漫譚文化指責抄襲；不久后，漫譚文化的AI漫劇《開局被棄：我覺醒如意金箍棒》又被醬油文化指1:1抄襲其原創(chuàng)作品。
“抄襲”實質(zhì)上是一個法律概念，需要法律來最終確認，媒體和觀眾都沒辦法“肉眼鑒抄”。只不過，同質(zhì)化嚴重的情況，一定是從創(chuàng)作者到觀看者的共感。
在技術(shù)夷平了制作的門檻之后，任何原創(chuàng)、非原創(chuàng)的內(nèi)容，投入AI的大熔爐內(nèi)煉化一番，都能重塑肉身，不僅看客真假難辨，就連創(chuàng)作者本人，恐怕也不記得，自己究竟給AI的大胃袋投喂過哪些東西。
回顧短劇行業(yè)的發(fā)展，關(guān)于模仿與原創(chuàng)的博弈從未停止。但去年以來，產(chǎn)業(yè)端的摩擦越來越多，從《家業(yè)》譴責短劇跟拍復刻、聽花島公開斥責出海短劇平臺ReelShort一比一抄襲其版權(quán)短劇，到最近一樁樁的AI漫劇抄襲羅生門，“山寨”越來越被搬到臺面上來聊，為行業(yè)所不容。
這是一個很有年代感的詞語，介于抄襲與借鑒的邊界上，在早年間中國工業(yè)尚處于起步階段時，版權(quán)意識與產(chǎn)品設(shè)計能力相對薄弱，“山寨”一度成為其代名詞。但隨著工業(yè)實力突飛猛進，產(chǎn)品思維臻于成熟，“山寨”漸漸消失在歷史的長河中。
而短劇和漫劇目前剛走到這里。它當然是一種創(chuàng)作上的怠惰，但某種程度上也是商業(yè)效率機制下的產(chǎn)物，在特定的市場階段，有其存在的邏輯。理解其生成和流變的邏輯，才能找到山寨的核心病灶，以及搗毀病灶的辦法。
當下，頭部短劇已經(jīng)開始探索內(nèi)容創(chuàng)新和IP系列化，短劇產(chǎn)業(yè)向前邁進了實質(zhì)性一步，扯行業(yè)后腿的山寨頑疾，似乎也到了一個革故鼎新、被清算的時間節(jié)點。
山寨之流變
在短劇的不同產(chǎn)業(yè)階段，山寨的對象、山寨的表征都是動態(tài)變化的。
短劇的草莽時代，所謂“山寨”表現(xiàn)為一種跨媒介的內(nèi)容搬運。大量未經(jīng)授權(quán)的網(wǎng)文被短劇快速、粗暴地轉(zhuǎn)化為短劇，快速填補了短劇早期的內(nèi)容真空，快速吸引觀眾注意力。
曾有短劇制片人向毒眸直言，很多晉江剛上榜的網(wǎng)文，往往下個月就能看到對應短劇版本，侵權(quán)幾乎形成了一套高度成熟的流水線。小紅書等平臺上，更有大量網(wǎng)文作者發(fā)帖稱，自己創(chuàng)作的網(wǎng)文被短劇截取部分劇情，甚至在不知情的情況下被改編成短劇。
從源流來看，短劇前身之一便是網(wǎng)文買量的信息流廣告，帶有強媒介、弱內(nèi)容的特征，網(wǎng)絡(luò)文學不僅在源流上與短劇親近，更在數(shù)十年的內(nèi)容迭代中，沉淀下大量經(jīng)過市場反復驗證的敘事套路。因此，網(wǎng)文在這一階段便成為短劇山寨的受害者。
隨著短劇脫離投流邏輯，逐步回歸內(nèi)容邏輯，山寨之風并沒有就此消弭，而是把山寨對象轉(zhuǎn)變成了長劇。這一階段，短劇借力長劇的國民度來騙取關(guān)注度，山寨的方式又分可為內(nèi)容和形式兩個維度。
在內(nèi)容層面，表現(xiàn)為“搶跑式”復刻。短劇利用制作周期短的優(yōu)勢，復刻待播長劇的核心創(chuàng)意，搶先收割題材紅利。比如去年《禎娘傳》（原名《家業(yè)》）發(fā)布宣傳視頻后，便有短劇“取其精華”，一口氣竊取了這部劇的徽墨非遺主題、家族商戰(zhàn)設(shè)定、角色高光臺詞，提前消耗觀眾對題材的新鮮感和期待度。
在形式層面，表現(xiàn)為一種視覺辨識度上的偽裝。比如人們可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)熱播長劇的“高仿版”，或是劇名玩文字游戲，如《許我耀眼》和《驕陽似我》播出前后，分別出現(xiàn)了“孿生短劇”《許你耀眼》和《朝陽似我》；或是全方面復刻海報的字體、構(gòu)圖、站位、濾鏡；更有得其精髓者，劇名模仿某網(wǎng)文大IP，海報又抄襲另一爆款劇，堪稱左右逢源，力爭以最低的成本，搭上長劇宣發(fā)的流量便車，激發(fā)觀眾的點擊欲。
這一階段，短劇基本完成了付費向免費的轉(zhuǎn)變，同時也告別小程序時代，和長劇一樣，成為被封裝在視頻App中的內(nèi)容。但隨之而來的，是更為激烈的同場競爭，短劇更難被觀眾看到。而長劇重點項目往往擁有短劇難以企及的宣發(fā)預算與資源配置，因此，借勢長劇的題材熱度、視覺辨識度，就成為了短劇低成本爭奪注意力的高性價比選項。
進入當下的AI漫劇內(nèi)容爆發(fā)期，AI加速了漫劇的生產(chǎn)，也加速了同質(zhì)化的通脹。
AI漫劇普遍的生產(chǎn)現(xiàn)狀是，AI不斷吸收既有作品的視覺與敘事特征，而創(chuàng)作者又普遍依賴相似的AI大模型進行內(nèi)容生成，文本、分鏡與人物畫風的高度相似便幾乎不可避免。AI作為一種技術(shù)變量，讓山寨的成本變得更低，速度也更快。版權(quán)糾紛也因此持續(xù)升級，變得愈發(fā)普遍而激烈。
從網(wǎng)文到長劇，再到AI漫劇，短劇山寨高度依附于市場風向，更根植于自身的效率基因，隨著產(chǎn)業(yè)階段的變化而在逐步演進。
困在系統(tǒng)里
“山寨”風氣的頑固，是由短劇特殊的產(chǎn)業(yè)特性決定的。
短劇所處的競爭環(huán)境，便決定了效率要被置于創(chuàng)作之上。無論是在付費小程序時代，還是進入App后，短劇面對的都是高度擁擠的內(nèi)容供給，作品密集上線，單個項目生命周期極短，留給一部短劇建立辨識度的時間窗口往往以天、甚至以小時計算。
在這樣的節(jié)奏下，原創(chuàng)所需的試錯成本，并不是所有創(chuàng)作者都能承受，復用爆款題材、貼近既有市場喜好，便是風險最低，也最便利的選擇。
與此同時，在相當長的時間內(nèi)，短劇并不獎勵原創(chuàng)，而是更青睞點擊率、完播率、投流消耗這類數(shù)字指標。
在沒有人力干預的情況下，短視頻的算法推薦機制傾向于投用戶所好，因此與已有爆款越相似的元素越多，被推送的可能性越大，設(shè)定、臺詞、劇情的高度相似，在數(shù)據(jù)層面往往比創(chuàng)新更具確定性。
久而久之，算法機制無形中塑造著創(chuàng)作者的內(nèi)容預期，使山寨成為安全路徑，重復成為一種慣性，而原創(chuàng)逐漸被邊緣化成為高風險選擇，創(chuàng)作者反倒要多問一句，何苦來哉？
更為棘手的是，維權(quán)成本與收益的極度不對等，更讓“山寨”成為了一門低風險、高收益的生意。
北京元樸律師事務所合伙人胡楊律師曾對毒眸介紹，在著作權(quán)司法實踐中，通過“接觸+實質(zhì)性相似”的方式判斷是否構(gòu)成侵權(quán)。若短劇前作可以證明后作在創(chuàng)作發(fā)行前接觸過前作，并且與前作的作品內(nèi)容構(gòu)成“實質(zhì)性相似”，則可以證明對方存在侵權(quán)行為。
但這一判斷標準的落地面臨諸多現(xiàn)實障礙。一方面，短劇生命周期極短、更新頻率又極高，一部短劇從拍攝到熱播期結(jié)束，通常只有兩、三個月，侵權(quán)內(nèi)容常常在權(quán)利人察覺之前就已完成傳播與變現(xiàn)。
另一方面，短劇在情節(jié)拆分、設(shè)定挪用、風格復刻等層面的侵權(quán)，二創(chuàng)與“實質(zhì)性相似”之間的邊界極難厘清，取證與舉證成本被顯著抬高。
在這一過程中，“公共內(nèi)容池”幾乎成為了短劇侵權(quán)的避風港。重生、末世、先婚后愛、契約婚姻、異能覺醒等類型母題，被網(wǎng)文、電影、長劇、動漫、短劇等不同媒體形態(tài)反復書寫、廣泛使用，作品數(shù)量龐大、交相疊加，使得具體作品的獨創(chuàng)性邊界被不斷稀釋。
而即便進入司法程序，維權(quán)的現(xiàn)實回報也難以形成有效震懾。短劇單體體量小、收益分散，最終判賠金額往往遠低于侵權(quán)所帶來的實際收益。對于大量中小創(chuàng)作者、網(wǎng)文作者平臺而言，投入時間、金錢與精力維權(quán)，現(xiàn)實可行性較低，這也在客觀上縱容了山寨行為的反復出現(xiàn)。
總的來說，商業(yè)效率的慣性、算法機制的獎勵、以及不對稱的維權(quán)成本，共同構(gòu)筑了一個有益于山寨、不利于原創(chuàng)的系統(tǒng)閉環(huán)。
短劇與IP時代的距離
但在當下短劇所處的產(chǎn)業(yè)階段，山寨已經(jīng)很難再將產(chǎn)業(yè)蛋糕做得更大。隨著內(nèi)容供給高度飽和、題材更迭加速，山寨所帶來的邊際收益正在迅速遞減，短劇的競爭邏輯也隨之發(fā)生變化。
平臺是最重要的推手。過去一年，紅果大力鼓勵短劇類型細分，推出編劇演員和承制方的分賬機制，客觀上倒逼制作方提升內(nèi)容質(zhì)量與創(chuàng)作差異度。
回顧去年的爆款市場，不同維度的內(nèi)容創(chuàng)新正在成為短劇突圍的關(guān)鍵，《十八歲太奶奶》系列通過高概念設(shè)定的反差萌，打破了常規(guī)敘事套路；《家里家外》深耕現(xiàn)實題材，證明了短劇也能承載細膩的家長里短；《冒姓瑯琊》與《盛夏芬德拉》則分別在題材厚度與視聽美學上，拓寬了短劇的表達邊界。
這些爆款短劇釋放的信號是，在當下的市場節(jié)點，獨特性的商業(yè)價值已經(jīng)超過了確定性，短劇產(chǎn)業(yè)也進入到了一個原創(chuàng)比山寨更有價值的，正常、良性的發(fā)展周期里。
在這樣的產(chǎn)業(yè)背景下，短劇開始頻繁展望IP時代。不過，從現(xiàn)實條件來看，短劇IP化目前更多體現(xiàn)在內(nèi)容層面的突破，尚未轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)層面的積累，二者之間，中間仍然相當長的產(chǎn)業(yè)階段需要跨越。
直觀來看，絕大多數(shù)短劇的原作知名度不足，甚至需要短劇反過來為其賦予IP價值。觀眾層面感受到的短劇IP開發(fā)，不少仍在炒長劇的“冷飯”。
比如去年的《還珠》、最近宣布要翻拍短劇版的《與晉長安》，這類IP開發(fā)本質(zhì)上是在借用長劇沉淀下來的舊資產(chǎn)，而非創(chuàng)造新資產(chǎn)。而像《十八歲太奶奶》這樣原生于短劇產(chǎn)業(yè)，并成功實現(xiàn)系列化開發(fā)的IP，仍然是鳳毛麟角。
從更深層的原因來看，多數(shù)制作公司還沒有做內(nèi)容公司的意識，而是仍然在扮演短劇的承制方，停留在上一個短劇時代，本能又被動地去追逐產(chǎn)業(yè)和內(nèi)容的風口，這個風口，今天是AI漫劇，明天又可能是其他的產(chǎn)品形態(tài)，山寨是一場永無止境的虛無的競賽。
由此造成的結(jié)果是，作為一個面向C端的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，短劇公司卻沒有建立起面向C端的影響力，只有聽花島、馬廄等少數(shù)幾家廠牌建立起了一定的品牌認知度。
從這個意義上來說，頻繁在公共內(nèi)容池里取材，也是一種創(chuàng)作上的快時尚陷阱，短期內(nèi)可能獲得一定的流量和收益，但很難擁有屬于自己的、具有長期復利價值的IP資產(chǎn)，更無法建立觀眾對其內(nèi)容的信任感。
根本而言，進入IP時代重要的門檻，并不在于打造多少爆款，而是能否在反復創(chuàng)作與運營中，逐步形成系列化的方法論、長線運營機制。短劇真正需要跨越的門檻，也正在于此。
短劇行業(yè)正在經(jīng)歷長劇當年的產(chǎn)業(yè)化陣痛，但速度快了十倍。AI加速了內(nèi)容的生產(chǎn)，也加速了偽原創(chuàng)的供給和淘汰。正因如此，真正能夠留下來的內(nèi)容，勢必需要擺脫對效率與復制的依賴，轉(zhuǎn)向更具長期價值的創(chuàng)作能力。
在公共內(nèi)容池的海洋里，只有敢于在同質(zhì)化題材中做異質(zhì)化表達的人，才能真正跨越襯衣鴻溝，提前在短劇的IP時代占據(jù)一席之地。