《野草的花束》

作為嶄露頭角的青年劇作家，楊小雪不是職業(yè)編劇，也不是商業(yè)戲劇的受雇者。比起“編劇”，她更傾向于“劇作家”這一稱謂，后者代表了一種戲劇創(chuàng)作的自由精神：“為了自己而創(chuàng)作，而不是去做一個(gè)工具人，完成一個(gè)任務(wù)。”從大學(xué)起，楊小雪在老師鼓勵(lì)下接觸戲劇，臨近畢業(yè)時(shí)交出《人間童話》作為答卷，自此便走上了融合研究與創(chuàng)作于一體的戲劇道路。

翻開(kāi)這本收錄了六部原創(chuàng)劇本的集子，就像闖入一個(gè)充滿奇思妙想的戲劇實(shí)驗(yàn)室：一株饒舌的夾竹桃會(huì)與憂郁的白領(lǐng)女子斗嘴，清初大儒呂留良的家族史被說(shuō)書(shū)人滑稽演繹，一對(duì)夫妻則在失憶游戲中互相試探、彼此折磨。

書(shū)名“野草的花束”，看似矛盾的修辭，實(shí)則指向全書(shū)的敘述主題——以克制、冷靜的語(yǔ)調(diào)呈現(xiàn)普通人如何帶著疲憊、遲疑去愛(ài)、去生活。人類角色被生活的泥濘困住，喪失了批判力，熊貓、狼、魚(yú)等動(dòng)物角色登場(chǎng)，它們更具超越庸常社會(huì)的神性……楊小雪以童話元素展現(xiàn)現(xiàn)代生活的悲喜劇特征：社交關(guān)系的失衡、小人物的卑微、被成見(jiàn)禁錮的人類天性 、人與人之間的壁壘……在她看來(lái)，人類熱衷于道德審判，現(xiàn)代戲劇能讓經(jīng)驗(yàn)本身開(kāi)口說(shuō)話，借助于反英雄的人物，觀眾逐步認(rèn)清生活本身的艱難。

 《讓死亡回到生命里》

維特更斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中說(shuō)：“死亡不是生命中的事件——我們不會(huì)活著體驗(yàn)死亡?！币徽Z(yǔ)道破了個(gè)體與死亡的悖謬關(guān)系：人人都會(huì)經(jīng)歷死亡，但死亡是唯一無(wú)法被人類語(yǔ)言和邏輯所捕獲的未知體驗(yàn)?！蹲屗劳龌氐缴铩芬粫?shū)挑戰(zhàn)了“死亡”不可言說(shuō)的特質(zhì)，歷時(shí)四年，雪竹對(duì)臨終病患及家屬、醫(yī)護(hù)、臨終關(guān)懷志愿者、生前預(yù)囑推廣協(xié)會(huì)、死亡咖啡館等進(jìn)行深度訪談，引領(lǐng)讀者從現(xiàn)實(shí)的多重維度去提前預(yù)習(xí)“死亡”。女兒在父親腦死亡后寫(xiě)下的陪伴日記，姥爺交代好身后事等待死亡的破碎生活，安寧緩和醫(yī)療讓家屬、醫(yī)生面臨的道德難題……

“死亡”在書(shū)中被放置在情感倫理與醫(yī)學(xué)技術(shù)交織的復(fù)雜情境中，打開(kāi)公眾想象力難以觸及的禁區(qū)：在醫(yī)療資源分配不均的情況下，死亡是否成為多數(shù)家庭的解藥？家屬是犧牲生命的體面與尊嚴(yán)，延續(xù)患者的生命，還是放棄治療，為患者求一個(gè)痛快？醫(yī)生在高壓的工作環(huán)境中，是服從于標(biāo)準(zhǔn)化的流程對(duì)待患者，還是傾聽(tīng)患者的心靈，給予有溫度的照護(hù)？

本書(shū)并非懸置于理論高閣的哲學(xué)思辨，雪竹進(jìn)入急診室、安寧病房、家庭等真實(shí)場(chǎng)域，從最初對(duì)死亡一無(wú)所知，到在采訪中領(lǐng)悟“我們恐懼的常是關(guān)系的斷裂”，最終發(fā)現(xiàn)——當(dāng)醫(yī)學(xué)觸及生命的極限，“照護(hù)”比“治愈”更能定義愛(ài)的深度。

 《溫柔的講述者》

19世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)中那種無(wú)所不知、掌控一切的“全知敘述者”，是否還能全然掌控當(dāng)代世界的多重真相？對(duì)該問(wèn)題，奧爾加·托卡爾丘持否定答案，她始終堅(jiān)持與“上帝視角”截然相反的敘述語(yǔ)調(diào)：容納矛盾，制造差異，保留曖昧和開(kāi)放性。

在社交媒體盛行的今天，人們?nèi)菀紫萑?/span>書(shū)中所言的“羅得之妻綜合征”——在信息洪流中不斷回頭張望，被算法和慣性牽引，重復(fù)他人的話語(yǔ)，沉溺于碎片化、情緒化甚至極端化的信息流中。奧爾加·托卡爾丘克認(rèn)為，作家應(yīng)展開(kāi)全新的語(yǔ)言探索——在與渾濁現(xiàn)實(shí)媾和的集體語(yǔ)言之外，尋找獨(dú)立的個(gè)人語(yǔ)言，這種語(yǔ)言像指紋一樣獨(dú)特，能夠辨認(rèn)一個(gè)人的存在，它不受僵化概念的束縛，為世界重新命名，也為重新理解現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)新的可能。

個(gè)人語(yǔ)言的發(fā)明依賴于擁抱痛苦的洞察力：“拒絕洞察，我們就會(huì)成為惡的同謀和共犯。因此，道德的努力本質(zhì)上是認(rèn)知的努力——我們必須以一種嶄新的、痛苦的方式去洞察。” 

在《溫柔的講述者》中，托卡爾丘克自選了12篇文學(xué)隨筆、演講與思想札記，篇目主題各異，但均體現(xiàn)了她對(duì)“如何講述世界”這一問(wèn)題的道德回應(yīng)，在她眼中，敘述從不是中性的，語(yǔ)言會(huì)持續(xù)塑造人類理解他者的方式。

《游牧身份》

“我們所處的世界紛爭(zhēng)不斷，我時(shí)常捫心自問(wèn)，文學(xué)還能做什么？”在《游牧身份》中，勒·克萊齊奧敞開(kāi)了自己的“黑匣子”，答案始于戰(zhàn)爭(zhēng)——當(dāng)尼斯城變成一個(gè)巨大的露天監(jiān)獄，饑餓與恐懼成為日常，勒·克萊齊奧如海綿般吸收一切痛楚，升華為對(duì)世界的敏銳感知。“我生于戰(zhàn)爭(zhēng)，既是不幸也是幸運(yùn)?！边@坦白的自剖，奠定了全書(shū)的基調(diào)。

書(shū)名“游牧身份”是勒·克萊齊奧為自己找到的精神坐標(biāo)。因父親而闖入的非洲大陸，與當(dāng)?shù)睾⒆庸蚕淼淖杂苫囊?，讓他像“鰻魚(yú)”般在不同文化與國(guó)籍間穿梭。這種“局外人”的清醒，反而成為他寫(xiě)作最寶貴的財(cái)富：一種不受束縛的、對(duì)邊緣與異質(zhì)始終保持開(kāi)放和關(guān)注的視角。

書(shū)中流淌著樸素而詩(shī)意的箴言：“作家擁有的行動(dòng)方式就是寫(xiě)作?！睂?duì)他而言，文學(xué)不僅是抵抗時(shí)間流逝的堡壘，更是對(duì)抗暴力與不公的溫柔武器。在發(fā)達(dá)國(guó)家，閱讀是有閑階層的教育手段或娛樂(lè)消遣，但在非洲，貧窮讓閱讀活動(dòng)本身變得艱難，窮人沒(méi)有時(shí)間、更沒(méi)有獨(dú)居之所可供閱讀。在此情況下，非洲作家天然的負(fù)有“介入文學(xué)”的使命：“我始終認(rèn)為，文字可以為某一事業(yè)而戰(zhàn)，無(wú)論是什么事業(yè)，總是是我認(rèn)為公正的事業(yè)?！?/span>

《追尋六百萬(wàn)中的六人》

六百萬(wàn)，是一個(gè)冰冷窒息的數(shù)字，不足以承擔(dān)起一段被抽象化的浩劫。翻開(kāi)這本書(shū)，六個(gè)具體的名字迎面而上：薩姆、艾絲特、布若妮亞……他們是作者門德?tīng)査?/span>的叔祖父一家，是六百萬(wàn)分之一的具象存在，是在家族相冊(cè)里“神情鄭重、含笑、憂慮”卻永遠(yuǎn)沉默的親人。

廉價(jià)的煽情在重建大屠殺記憶時(shí)并不可靠，殘酷常在細(xì)節(jié)中自然浮現(xiàn)：一段證言的猶豫、一處記憶的空白、一次遲到的確認(rèn)。門德?tīng)査?/span>手持泛黃的照片和零碎的線索，在以色列、澳大利亞、烏克蘭的檔案館與幸存者的客廳里，打撈被戰(zhàn)爭(zhēng)碾碎的日常生活碎片：受害者們的笑聲、爭(zhēng)執(zhí)、夢(mèng)想，以及最終在1945年4月19日戛然而止的命運(yùn)。

本書(shū)融合檔案研究、口述史與史詩(shī)敘事，諾獎(jiǎng)得主庫(kù)切稱之為“一部激動(dòng)人心的偵探作品”。作者反復(fù)將幸存者的講述與《圣經(jīng)》敘事、塔木德式詮釋傳統(tǒng)并置，強(qiáng)調(diào)“追問(wèn)”、“辯駁”、“多重版本并存”，這一獨(dú)特的文本形態(tài)在為大屠殺中的個(gè)體追問(wèn)：在集體災(zāi)難中，個(gè)體如何被記??？記憶如何在時(shí)間、語(yǔ)言和沉默中變形？

丹尼爾·門德?tīng)査?/span>是美國(guó)作家、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家、文學(xué)教授，普林斯頓大學(xué)古典學(xué)博士。

《法國(guó)思想四百年》

沃森帶領(lǐng)我們推開(kāi)法國(guó)17世紀(jì)至今的沙龍大門，親歷思想誕生的現(xiàn)場(chǎng)，全書(shū)宛如一部法式文化的“日常史詩(shī)”。從笛卡爾到薩特，從凡爾賽宮到巴黎街頭，沃森將哲人論辯、文學(xué)風(fēng)尚、政治風(fēng)云與生活美學(xué)交織在一起。在沙龍女主人的主持下，思想家、文人與貴族如何通過(guò)談話編織出強(qiáng)大的文學(xué)共和國(guó)；作家在包容的公共輿論空間內(nèi)，勇敢地發(fā)聲，文學(xué)被賦予近乎神圣的“神秘力量”。

這本書(shū)拒絕將法國(guó)簡(jiǎn)化為幾個(gè)標(biāo)簽，書(shū)中提出一個(gè)視角：法國(guó)今日在文化與思想領(lǐng)域的卓越地位，與其歷史上“屢戰(zhàn)屢敗”的創(chuàng)傷緊密相連，正是軍事與政治的挫敗，迫使這個(gè)民族將巨大的創(chuàng)造能量轉(zhuǎn)向文學(xué)、哲學(xué)與藝術(shù)，在反思中筑起一座堅(jiān)不可摧的精神王國(guó)。

彼得·沃森（Peter Watson）是英國(guó)思想史學(xué)者，曾任劍橋大學(xué)麥克唐納考古研究所研究員。他在法國(guó)生活了四十年，以局外人視角為法國(guó)的四百年思想史繪制了一幅肖像。

《肉不如竹》

18世紀(jì)巴黎沙龍里那些嬌嗲甜俗的洛可可裝飾，竟與追求真理的啟蒙運(yùn)動(dòng)有著“親密友誼”；二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上英國(guó)軍方雇傭的前衛(wèi)藝術(shù)家的先鋒精神，至今流淌在當(dāng)下的時(shí)尚潮流里。張宇凌通過(guò)一種糅合趣味性與思辨性的藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作，告別了枯燥的藝術(shù)史分期，以不斷回訪、細(xì)讀藝術(shù)文本的經(jīng)驗(yàn)，證明那些最華美、最殘酷的時(shí)代真相，始終通過(guò)藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)的困惑悄悄對(duì)話。

一條貫穿始終的隱秘航線貫穿全書(shū)：在文雅與毀滅之間，只隔著一座名為“人”的橋梁。蓬巴杜夫人的閨房不僅是粉色蕾絲的溫柔鄉(xiāng)，更是啟蒙思想家激辯的舞臺(tái)；藝術(shù)家將二戰(zhàn)前線的殘酷戰(zhàn)場(chǎng)，變成最具創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

張宇凌以“肉”與“竹”為隱喻，在啟蒙與洛可可、戰(zhàn)爭(zhēng)與藝術(shù)、18世紀(jì)與20世紀(jì)之間，搭建起“異質(zhì)性連接”：一種粉色如何從洛可可花園，躍上朋克專輯封面？一個(gè)酷兒設(shè)計(jì)的房間，如何先后成為二戰(zhàn)指揮中心與國(guó)王會(huì)客廳？透過(guò)視覺(jué)文化史，呈現(xiàn)出藝術(shù)史上永不停歇的“品味之戰(zhàn)”——在人工智能重塑審美的今天，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)乎我們將選擇創(chuàng)造一個(gè)怎樣的未來(lái)。

《北極地區(qū)的知識(shí)傳承》

當(dāng)現(xiàn)代生活中馴鹿的腳步聲漸行漸遠(yuǎn)，北極原住民千百年來(lái)凝練的生存智慧，是否終將淪為博物館里沉默的標(biāo)本？《北極地區(qū)的知識(shí)傳承》一書(shū)，正是對(duì)這個(gè)時(shí)代之問(wèn)的回應(yīng)。它不只是一張具有文化韌性的學(xué)術(shù)地圖，更是為北極原住民智慧譜寫(xiě)的一首存在之詩(shī)。

當(dāng)追隨作者的導(dǎo)引進(jìn)入因紐特人與薩米人的世界，普通讀者會(huì)驚嘆于他們建造冰屋、追蹤馴鹿的精準(zhǔn)技藝，這絕非簡(jiǎn)單的“手藝”，而是一套根植于土地、關(guān)乎宇宙觀的生命哲學(xué)。作者賈里奇·奧斯頓與芭芭拉·海倫·米勒揭示了北極原住民的知識(shí)生產(chǎn)困境：當(dāng)“觀察與模仿”的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)被現(xiàn)代“讀寫(xiě)教育”取代，當(dāng)冰面因暖化而變得陌生，知識(shí)的鏈條正在日常生活中斷裂。

兩位作者并沒(méi)有停留在惋惜，而是敏銳地指出，在氣候劇變的今天，原住民對(duì)海冰與生態(tài)的細(xì)微體察，正成為彌補(bǔ)科學(xué)數(shù)據(jù)空白的關(guān)鍵。傳統(tǒng)知識(shí)并非過(guò)去式，而是參與塑造人類共同未來(lái)的寶貴資源。真正的傳承，不在于將其封存，而在于重新激活“人與人、人與土地的生命聯(lián)結(jié)”。