文｜毒眸

在純愛當(dāng)?shù)赖膰a(chǎn)現(xiàn)偶中，《許我耀眼》算是一個(gè)特別的存在。

相比以往現(xiàn)偶劇清一色的完美人設(shè)、雙向奔赴的感情，《許我耀眼》塑造了兩個(gè)有道德瑕疵的主角——女主許妍為了嫁入豪門，精心編造家世背景；財(cái)閥二代男主沈皓明一邊隱瞞自己的婚育事實(shí)，一邊繼續(xù)深情演出愛情戲碼。

國產(chǎn)現(xiàn)偶，男女主居然不是真心相愛，而是帶著算計(jì)進(jìn)入婚姻。這種反差設(shè)定讓《許我耀眼》一開播便實(shí)現(xiàn)熱度高開，很快便突破了騰訊視頻30000熱度大關(guān)，也撬動了國產(chǎn)現(xiàn)偶的敘事慣性。

長期以來，國產(chǎn)現(xiàn)偶都囿于純愛敘事的類型語法，不論是早期的青春校園，后來的狗血虐戀，還是當(dāng)下的都市甜寵，人物的成長、沖突與選擇幾乎都圍繞愛情本身展開，社會關(guān)系與現(xiàn)實(shí)處境往往只是背景板。

但近兩年，拒絕為“純愛戰(zhàn)士”代言的現(xiàn)偶似乎開始冒頭?！栋胧炷信啡司鲕?、男主還被打上“精致利己鳳凰男”的角色標(biāo)簽；《許我耀眼》許妍則被視作“惡女”角色塑造的代表作，沈浩明也展現(xiàn)了所謂光鮮年上熟男的自私虛偽一面。

不過，純愛依舊是現(xiàn)偶不可對抗的敘事慣性，相比于美劇、韓劇對婚戀功利性一面的不遺余力的呈現(xiàn)，《許我耀眼》在劇情后半段還是滑入到了“追妻火葬場”這樣的撒糖套路里，財(cái)閥家世、利益糾葛與人性灰度最終被愛情沖刷蕩滌，故事又回到了熟悉的粉紅泡泡里。

但即便如此，這類現(xiàn)偶仍是一種值得肯定的嘗試，至少，它不再滿足于虛幻的想象，而是向前邁出了一步，撕開了一條非純愛敘事的裂縫。

這條裂縫也意味著現(xiàn)偶還有更多可能——它未必要被某一種單一模式鎖死，它可以是灰度人設(shè)下的情感拉扯，也可以與社會議題、奇幻語法融合，成為一個(gè)更加開放、流動的類型生態(tài)。

不純愛的幾重灰度

健康的愛情固然可貴，但畸形的戀愛實(shí)在精彩——這句話放在現(xiàn)實(shí)生活中可能會讓人退避三舍，但放在電視劇里可是顛撲不破的真理。

非純愛的最淺一層，是人設(shè)上的背德感，主要靠挑戰(zhàn)世俗兩性關(guān)系認(rèn)知來突破舒適邊界。比如2020年《下一站是幸?！烽_始就大為流行的姐弟戀題材，從《愛的二八定律》《驕陽伴我》《愛情而已》《熾道》到《深情眼》也不見退熱，以及《招惹》在橫屏短劇帶起的“小媽文學(xué)”風(fēng)潮，涉及出軌的《我知道我愛你》《半熟男女》，還有《我的人間煙火》和待播的《野狗骨頭》這樣的偽骨科。

背德感制造禁忌意味，傳統(tǒng)現(xiàn)偶里同尺度的曖昧表達(dá)和肢體接觸，移植到背德語境中，情感張力和性張力都會放大數(shù)倍，人物的掙扎、社會的審視和關(guān)系的秘密性本身就構(gòu)成了敘事驅(qū)動力，更容易牽引觀眾的情緒，算是不純愛現(xiàn)偶討巧的一種基礎(chǔ)技法。

第二重灰度則來自于對性的重新書寫，在非純愛的范疇里，這一點(diǎn)可以延伸到男女主“雙潔”與否、吻戲的頻率和尺度、有無床戲、床戲的尺度和細(xì)節(jié)、是否有出軌等。這一點(diǎn)不可避免會觸碰到復(fù)雜的性觀念和審查機(jī)制，也更容易挑戰(zhàn)觀眾對完美愛情的想象，因此較少呈現(xiàn)。

重重掣肘和觀念束縛之下，現(xiàn)偶幾乎默認(rèn)男女主是“雙潔”的、情感上未被污染的個(gè)體，吻戲蜻蜓點(diǎn)水、床戲回避拉遠(yuǎn)景，身體經(jīng)驗(yàn)被消音，即便是30+的霸總，也是經(jīng)年忙于事業(yè)，遇到女主時(shí)還保留著純潔的初戀，而后便是從一而終、至死不渝。

床戲則基本只出現(xiàn)在偏熟齡的現(xiàn)偶中，比如《春色寄情人》里的親熱戲讓陳麥冬意識到莊潔的內(nèi)在需求，突破這一層障礙后兩人的關(guān)系由此更進(jìn)一步，年初的橫屏短劇《鵝絨雪》以更多的肢體動作上的曖昧，給出了情欲戲上更多的細(xì)節(jié)。不過更多時(shí)候，國產(chǎn)現(xiàn)偶還是在用所謂的強(qiáng)制愛、已婚狀態(tài)、純甜的吻戲在做性的替換性表達(dá)。

《許我耀眼》中，沈浩明的“已育”狀態(tài)，使得他對婚戀的態(tài)度也更為功利，這在一方面讓《許我耀眼》在純愛基礎(chǔ)上蒙上了一層現(xiàn)實(shí)的灰色，對傳統(tǒng)現(xiàn)偶做出了一定程度的人設(shè)突破，但也不可避免地讓部分觀眾反感男主“非處”，影響純愛受眾磕cp的心理順滑度。

非純愛的第三重灰度，是用婚戀交易徹底顛覆愛情這一主體框架，這種表達(dá)模式在諸如《傲骨賢妻》《我的天才女友》等海外劇集中都很常見，但在國內(nèi)仍然算是愛情禁地。這類敘事角度基本已經(jīng)脫離愛情范疇，不再承認(rèn)愛情高于一切的基礎(chǔ)價(jià)值觀，徹底滑入到了現(xiàn)實(shí)派，為類型注入了更高層級的戲劇復(fù)雜性。雖然說這種模式更靠近如今的婚戀擇偶標(biāo)準(zhǔn)，但在提供幻想為主的現(xiàn)偶中仍然少見。

在這里，非純愛的尺度從自利性的欺騙起步，比如許妍編造家世嫁入豪門，就被部分觀眾定性為“騙婚”。更極端的情況，婚戀只是作為商業(yè)、復(fù)仇、階層躍遷的工具，《我的天才女友》中的萊農(nóng)對便是通過嫁給高知家庭出身的佩特羅進(jìn)入了更核心的知識分子圈層。

總的來說，純愛與否的關(guān)鍵并不在于是否有感情線，而在于創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是繼續(xù)編織愛情幻想，還是嘗試解構(gòu)它。非純愛也依然要談戀愛，但至少要讓另一種敘事線與愛情并駕齊驅(qū)，甚至在某些時(shí)刻碾碎愛情。隨著灰度層次的增加，對完美愛情的沖擊也會層層疊加，引起觀眾更強(qiáng)烈的情緒震蕩。

純愛是一種慣性

然而，從創(chuàng)作可能到現(xiàn)實(shí)落地，這中間仍隔著不小的距離。非純愛敘事的破壞力越強(qiáng)，對現(xiàn)偶的觀眾基本盤撼動也越大，這也意味著創(chuàng)作者和平臺需要承擔(dān)更高的不確定性和風(fēng)險(xiǎn)。

也正因如此，雖然非純愛現(xiàn)偶近幾年稍有抬頭，但從數(shù)量和類型源流來看，它仍只是極小的少數(shù)派。2025年開年時(shí)就被打上了“現(xiàn)偶大年”的標(biāo)簽，主要就是因?yàn)橛卸嗖看鬅岈F(xiàn)純愛系IP改編劇上線，諸如“晉江名著”的《難哄》、根據(jù)同名小說改編的《噓，國王在冬眠》、玖月晞的《白色橄欖樹》、被譽(yù)為有《左耳》“遺風(fēng)”的《煥羽》等，可見平臺現(xiàn)偶板塊對純愛的傾斜。

而純愛能在現(xiàn)偶中長期占據(jù)統(tǒng)治地位，既是一種類型慣性，也是一種心理慣性。

參考純愛影視文學(xué)大國日本，上世紀(jì)六、七十年代，日本經(jīng)濟(jì)騰飛、金錢主義盛行，戀愛變得功利，而《凝視著愛與死》《污泥里的愛情》等作品掀起的“純愛熱”，則構(gòu)成了一種情感反動，是用單純浪漫對抗現(xiàn)實(shí)功利的文化姿態(tài)。

同時(shí)純愛也是一種類型調(diào)和的力量，也是同一時(shí)期，日本流行野村芳太郎的社會派電影和深作欣二的無仁義系列黑幫片，充斥著對社會陰暗面、金錢至上與暴力血腥的直面與放大。

在這樣的社會氛圍和影像環(huán)境中，純愛題材在其間扮演了彌合裂隙的角色，將觀眾從壓抑、撕裂和暴力中拉回到一種溫情而浪漫的情緒氛圍之中，為現(xiàn)實(shí)社會提供了情感出口和心理調(diào)和機(jī)制。

國產(chǎn)現(xiàn)偶的純愛也有類似社會心理底座，它與年輕人對高考、青春期的撕裂感、地域分離的生命經(jīng)驗(yàn)緊密相連，在記憶與浪漫構(gòu)筑的幻想保護(hù)殼下，成了他們對命運(yùn)突變的情感反作用力。高考后的離別、階級差異的鴻溝，都能在這里被克服，純愛由此擁有超越現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)固吸引力。

回歸到類型的范疇來看，國產(chǎn)現(xiàn)偶有三條典型的敘事路徑，一種是像《最好的我們》《你好，舊時(shí)光》《樹下有片紅房子》這樣穩(wěn)定的清新派校園??；一種是大約八到十年前流行的《千山暮雪》《何以笙簫默》《夏至未至》這樣的狗血、虐戀系；一種是《親愛的，熱愛的》《你是我的榮耀》為代表的都市甜寵派。

在毒眸看來，這三類都是純愛敘事的不同變體。青春校園劇是原教旨主義上的純愛，充滿沖突的狗血派現(xiàn)偶則通過看似很社會派的“虐”來強(qiáng)化戲劇沖突，比如《千山暮雪》和《何以笙簫默》的家族世仇、《夏至未至》的高考、男主畫畫遭遇的抄襲指控，但最終這些波折還是為了呈現(xiàn)愛的不計(jì)條件和至高無上，劇作最終完成的依然是對愛情幻想的加固，而不是解構(gòu)。都市甜寵則多是俊男靚女一見鐘情，劇情都不大重要了，發(fā)糖的場景、頻率、節(jié)奏占據(jù)了主導(dǎo)。

也正因?yàn)槿绱?，非純愛幾乎是現(xiàn)偶的一個(gè)新物種。觀眾在評判現(xiàn)偶時(shí)，往往也只看兩個(gè)維度——甜、虐。常見差評如“為虐而虐”“工業(yè)糖精”，好評如“甜虐交織”“純甜無酸”，都是以類型演進(jìn)為鏡像邏輯建立起來的。

但這套感官評估邏輯其實(shí)也反映了非純愛題材并沒有獲得真正的生長空間，也沒有建立起成熟的創(chuàng)作范式，從而能夠影響受眾心智。

非純愛在現(xiàn)偶類型中難以生長，固然與受眾心智的固化有關(guān)，但更深層的原因，還在于其本身極為有限的敘事承載空間。它的類型位置，大約處于純愛偶像劇與鬧心都市劇之間，劇作需要平衡社會議題、道德審判和愛情可信度各維度之間的尺度，創(chuàng)作難度也更高，很容易激發(fā)觀眾的抵觸情緒。

去年播出的《半熟男女》就有主角出軌、換乘戀愛等行為，播出前劇方就打出了“向純愛戰(zhàn)士道歉“的口號，但不少觀眾依舊被何知南的“戀愛腦”、瞿一芃的精于算計(jì)所冒犯，在“三觀不正”的指責(zé)中，《半熟男女》也沒有達(dá)到預(yù)期的播出效果。

對于創(chuàng)作方和平臺而言，壓縮復(fù)雜關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)和人性沖突的純愛就成為了現(xiàn)偶敘事最容易成立的表達(dá)方式。非純愛要真正撼動這種慣性，僅靠勢單力薄的幾部作品還遠(yuǎn)不足夠。

也是因此，多數(shù)現(xiàn)偶打破類型窠臼還是停留在人設(shè)層面的創(chuàng)新，即便向非純愛邁出關(guān)鍵一步，多數(shù)作品也還是游離在背德感人設(shè)這一較為初級的層面。而如果深究非純愛現(xiàn)偶的內(nèi)在紋理，能發(fā)現(xiàn)一些隱形的敘事桎梏仍然是純愛風(fēng)的遺留。

比如《許我耀眼》雖然開局設(shè)計(jì)了兩個(gè)有道德瑕疵的主角，但實(shí)際上，男主的“已育”狀態(tài)是被惡毒女配設(shè)計(jì)的，女主雖虛構(gòu)家庭，但對男主是真愛，即便她給男主帶來了情緒、事業(yè)、家庭各方面的助力，但謊言被拆穿后她還是選擇了“凈身出戶”，最終一場經(jīng)典的“追妻火葬場”的撒糖橋段，完美結(jié)局。

財(cái)閥家世、事業(yè)利益交換最終還是沒有敵過愛情，人性的復(fù)雜被蕩滌到純粹完美狀態(tài)，故事最終被拉回到了純愛范疇。愛情至上仍然是現(xiàn)偶的敘事的底線，也是人物塑造，尤其是女性角色塑造的核心線索。

這樣的選擇很難說全然是創(chuàng)作者的退縮，也是對類型理解、觀眾接受度的權(quán)衡取舍。這種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，也不代表類型本身停滯不前，相反，創(chuàng)作環(huán)境和市場節(jié)奏引入的新變量，正在不斷進(jìn)入這塊長期由純愛主導(dǎo)的敘事場。

現(xiàn)偶還能怎么進(jìn)化？

非純愛敘事的冒頭，不僅是創(chuàng)作者的選擇，也與平臺競爭的變化密切相關(guān)。在這場類型加速成熟的過程中，短劇在類型迭代上一定扮演了外部推力的角色，尤其是當(dāng)下平臺對現(xiàn)偶題材的集中押注，使它成為了最活躍的試驗(yàn)場。

短劇較大的優(yōu)勢一方面在于題材迭代的速度，走過古偶和家庭倫理的爽文時(shí)代后，當(dāng)下的短劇正在走進(jìn)青春、都市的現(xiàn)偶核心地帶，播放量破30億的《念念有詞》《盛夏芬德拉》等頭部短劇，都屬于這一類型。

另一方面則在于尺度與節(jié)奏。由于短劇篇幅受限、節(jié)奏緊繃，必須一開始就明確情感動機(jī)、設(shè)置高濃度沖突。于是，情節(jié)往往從極端情境切入——婚姻復(fù)仇、財(cái)產(chǎn)爭奪、虐戀救贖、雙重背叛等成為常規(guī)起手式。

比如女主為復(fù)仇嫁入豪門，男主利用婚姻打擊仇敵，兩人互相欺騙卻真心相愛，這類非純愛敘事在短劇里已是常態(tài)。短劇以這種開場即高潮的敘事方式，快速建立人物灰度，也快速訓(xùn)練了觀眾對復(fù)雜關(guān)系和極端情緒的接受度。

而當(dāng)觀眾對高濃度沖突和復(fù)雜關(guān)系的接受度被短劇拉升得越來越高，長劇如果還停留在單線程的純愛上，就會顯得過時(shí)。短劇在一定程度上，成了現(xiàn)偶類型成熟的加速器——用更極端的故事、更高的敘事濃度，為行業(yè)提前完成了觀眾的心理預(yù)熱。

但這并不意味著長劇就必須被短劇邏輯裹挾，要一邊倒到短劇的現(xiàn)偶邏輯中。

在毒眸看來，一方面，長劇現(xiàn)偶有更復(fù)雜的生態(tài)邏輯，其媒介形式?jīng)Q定了觀眾對沉浸感有需求，在現(xiàn)偶類型上這種需求只會更強(qiáng)；另一方面，近兩年現(xiàn)偶也在向多元方向嘗試類型突破，不是全然一成不變。

其一是在純愛的范疇上繼續(xù)做加法。比如《愛你》和《噓，國王在冬眠》的長板分別是相對極致的慢節(jié)奏治愈系和冬季戀愛氛圍感，能相對精準(zhǔn)地滿足長劇觀眾對純愛類型質(zhì)感升級的需求，也在浪漫想象的細(xì)膩度和情緒體驗(yàn)上抬高現(xiàn)偶的長劇門檻。

其二是題材更加社會化的現(xiàn)偶題材。比如《春色寄情人》《她的生存之道》等，這類劇作跳出了純愛與否的二元分類，轉(zhuǎn)而將愛情包裹進(jìn)更多元的社會議題，如熟齡女性的人生選擇，女性與母親的羈絆和依戀關(guān)系等?，F(xiàn)偶與女性題材交叉融合，不再將感情作為唯一賣點(diǎn)，而是把它放進(jìn)更大的社會語境里審視。

其三，則是逐步成熟的奇幻現(xiàn)偶?！断胍娔恪贰兑婚W一閃亮星星》之后，奇幻敘事逐漸成為現(xiàn)偶類型中一股穩(wěn)定的分支，上半年播出的《濾鏡》中的變身手環(huán)，不久前收官的《十二封信》的時(shí)空穿越，既保留了純愛故事的情緒濃度，又借助奇幻語法打開了類型的外延，使現(xiàn)偶的情感表達(dá)有了更靈活的敘事空間和語法范式。

盡管這些類型分化的嘗試可能還存在不足之處，往往是愛情線與另一條支線顧此失彼，但它們本身也意味著類型的擴(kuò)容和觀眾心智的拓展。

現(xiàn)偶的進(jìn)化方向不是只有非純愛一條，它也可以指向一種多向進(jìn)化的生態(tài)——可以回歸原教旨主義，把純愛的質(zhì)感打磨到極致，也可以將愛情放進(jìn)更寬廣的社會敘事，還能與奇幻等元素碰撞出更多的可能性。

類型的成熟，未必要圈定在某一個(gè)固定的方向，也并不是某一種形式的勝出，而是敘事邊界被逐步拓寬、觀眾的情緒口味被不斷分層的過程?！对S我耀眼》可能沒有建立起新的非純愛現(xiàn)偶語法，但終歸也不失為一種界限邊緣的有益嘗試。

從純愛的青少年期走來，現(xiàn)偶還有很多種可能。

1. 動畫學(xué)術(shù)趴，東亞哪來那么多“純愛戰(zhàn)士”。